Time and Tide

Τι σχέση μπορεί να έχει μια εξωστρεφής ταινία δράσης του 2000 με το «Μέσα στο δάσος» μια ταινία που όλη δράση της είναι εσωτερική; Καμία μάλλον. Ίσως μόνο ότι όσο ήμουν στο Χονγκ Κονγκ για την προβολή της ταινίας στο φεστιβάλ, σκεφτόμουν έναν απ’ τους  πιο σημαντικούς σκηνοθέτες μιας έτσι κι αλλιώς μοναδικής κινηματογραφίας: τον Τσιού Χάρκ. Το «Time and tide», μια απ’ τις καλύτερες ταινίες δράσης που έγιναν ποτέ, με είχε κάνει να κάνω διάφορες σκέψεις πάνω στον κινηματογράφο και το σώμα και να γράψω ένα κείμενο με αφορμή την ταινία που είχε δημοσιευθεί στην «βαβέλ». Ξαναδιαβάζοντας το κείμενο συνειδητοποίησα ότι αρκετές απ’ αυτές τις σκέψεις πλησίαζαν από την αντίθετη όχθη θέματα που αφορούν και το «Μέσα στο δάσος», γι αυτό και το δημοσιεύω σήμερα στο Blog.

Ρυθμοί. Ανάσες. Σφαίρες. Συναισθήματα

Του Άγγελου Φραντζή

«Τονίζω περισσότερο το ξανθό χρώμα των μαλλιών, βάζω πορτοκαλί, κίτρινο του χρωμίου, λεμονί, και πίσω από το κεφάλι δεν ζωγραφίζω τον ασήμαντο τοίχο του δωματίου αλλά το άπειρο. Κατασκευάζω ένα απλό φόντο με το πιο έντονο και πλούσιο μπλε που μπορεί να δώσει η παλέτα. Η ξανθιά φωτεινή κεφαλή προβάλλει πάνω σ’ αυτό το δυνατό μπλε φόντο μυστηριώδης, σαν άστρο στο γαλάζιο άπειρο. Αλίμονο, καλέ μου φίλε, το κοινό θα δει αυτή την υπερβολή μόνο σαν γελοιογραφία, αλλά τι σημασία έχει αυτό για μας;»

Βίνσεντ Βαν Γκογκ

Μπορείς να μιλήσεις για ένα κινηματογραφικό έργο με όρους δανεισμένους από την ζωγραφική ή την μουσική; Σ’ αυτό το γράμμα του ο Βαν Γκογκ, περιγράφει ταυτόχρονα την ουσία της λειτουργίας της καλλιτεχνικής πράξης και την γέννηση ενός κινήματος που ξεφεύγει από τα τους συμβατικούς κανόνες της ζωγραφικής της εποχής του. Ο τρόπος που περιγράφει την τοποθέτηση και την επεξεργασία των χρωμάτων είναι ενδεικτικός της εκστατικής απόλαυσης που ο ίδιος παίρνει την ώρα της δημιουργίας. Ζητούμενο του δεν είναι πλέον τόσο η απεικόνιση ενός πορτρέτου, όσο η χαρά που προκαλούν στις αισθήσεις η εκφραστικότητα των χρωμάτων και η πλαστικότητα των όγκων.

Θα μπορούσε να υπάρξει ένας κινηματογράφος όπου το ζητούμενο του σκηνοθέτη δεν θα ήταν να υπηρετήσει όσο γίνεται καλύτερα μια δραματουργία, αλλά στόχος του θα ήταν μόνο η ζωογόνος χαρά που προκύπτει από την σύνθεση; Θεωρητικά, ένας τέτοιος κινηματογράφος, ριζικά απελευθερωμένος από το δράμα, είναι καθαρά πειραματικός, ανίκανος να αγγίξει όσους δεν έχουν μυηθεί σε αυτόν.

Να όμως που μερικές από τις πιο ενδιαφέρουσες προσεγγίσεις αυτού του στόχου γίνονται μέσα από ένα κατ’ εξοχήν λαϊκό είδος: την ταινία δράσης. Αρκετοί σκηνοθέτες έχουν συμβάλει σημαντικά στην εξέλιξη του είδους, εκείνος όμως που το έχει φτάσει στο απόλυτο όριο του, δεν είναι άλλος από τον Τσιού Χαρκ. Μετά την αποτυχημένη παραμονή του στο Χόλυγουντ, ο Τσιού Χαρκ επέστρεψε στο Χονκ Κονγκ για να μας δώσει ίσως την καλύτερη ταινία δράσης που είδαμε ποτέ. Το “Time and tide” δεν βγήκε ποτέ στις ελληνικές αίθουσες, μπορείτε όμως να το βρείτε στα περισσότερα βίντεο κλαμπς σε VHS και DVD με τον πρωτότυπο ελληνικό τίτλο… “Θανάσιμη αναμέτρηση”.

Γιατί μας ενδιαφέρει η ταινία δράσης;

Ο κινηματογράφος μετά την μουσική είναι η τέχνη που αγγίζει πιο άμεσα από κάθε άλλη το συναίσθημα και σαν τέτοια προσφέρεται από την μια, για τον “πειραματικό” στόχο που προαναφέραμε, ενώ από την άλλη είναι εξαιρετικά λαϊκή. Η αφήγηση μέσω των εικόνων έχει την μεγαλύτερη δύναμη υποβολής και επιρροής. Αυτός είναι και ο λόγος που μπορεί να εξυπηρετήσει τόσο αποτελεσματικά την προπαγάνδα, είτε αυτή είναι πολιτική, είτε είναι εμπορική. Ο φόβος, η προσμονή, η χαρά, η θλίψη, η ανακούφιση ή η λύτρωση είναι μερικά από τα συναισθήματα που χειρίζεται το σινεμά. Τα συναισθήματα όμως που ενεργοποιούνται πιο εύκολα, και έχουν και την μεγαλύτερη επιτυχία, είναι τα πιο πρωτογενή, είναι αυτά που συνδέονται με το σώμα και τις αισθήσεις. Ο σεξουαλικός πόθος, το γέλιο και ο πόνος είναι τρία σίγουρα χαρτιά για την βιομηχανία της κινούμενης εικόνας. Πάνω σε αυτά στηρίζει την επιτυχία της η πορνογραφία, η κωμωδία αλλά και οι ταινίες που χρησιμοποιούν τόσο έντονα την βία (ανεξάρτητα από την ποιότητα τους).

Η επιτυχία των ταινιών δράσης οφείλεται ακριβώς σε αυτή την σωματική ταύτιση που παρέχει το είδος στον θεατή μια και απευθύνεται μόνο στις αισθήσεις του. Το θέμα αυτών των ταινιών είναι απλά και μόνο η δράση. Η δραματουργία είναι τις περισσότερες φορές υποτυπώδης και βρίσκεται εκεί μόνο και μόνο για να παρέχει μια στοιχειώδη ασφάλεια στον θεατή και κυρίως να δίνει το άλλοθι για την έξέλιξη της δράσης. Το ζητούμενο στην ταινία δράσης είναι η καταγραφή της κίνησης σε όλες της τις πιθανές μορφές. Η ουσία δηλαδή του κινηματογράφου. Ο λόγος ύπαρξης του. Και αυτός είναι ο λόγος που αποτελεί εν δυνάμει το είδος που μπορεί να υπηρετήσει όσο πιο απελευθερωμένα γίνεται τις εκφραστικές του δυνατότητες. Είναι το είδος που μπορεί να δώσει πίσω στον κινηματογράφο την χαμένη εκφραστική δύναμη του βωβού μια και η έλευση του ήχου αντί να ανοίξει το πεδίο των δυνατοτήτων του, τον διέβρωσε οδηγώντας τον προς το θέατρο και την λογοτεχνία. Είναι καιρός λοιπόν ο κινηματογράφος να πάρει την εκδίκηση του και να βρει την κινηματογραφικότητα του. Η ταινία δράσης μπορεί να αποτελέσει το όχημα προς αυτή την κατεύθυνση και η ταινία του Τσιού Χαρκ είναι το καλύτερο παράδειγμα.

Ο κινηματογράφος σώμα

Οι λόγοι που το Χονγκ Κονγκ αποτέλεσε ένα φυτώριο κινηματογραφιστών δράσης που αναπτύχθηκαν την δεκαετία του 80 και του 90 είναι από την μια η μεγάλη λαϊκή παράδοση των πολεμικών τεχνών και της όπερας του Πεκίνου και από την άλλη οι βίαιοι ρυθμοί ανάπτυξης ενός “οικονομικού θαύματος” που καλλιέργησε μια ολοένα αυξανόμενη μαφία και εγκληματικότητα. Ο Τσιού Χαρκ, η σημαντικότερη φιγούρα του κινηματογράφου του Χονγκ Κονγκ, μέσα σε αυτά τα πλαίσια έφερε την ταινία πολεμικών τεχνών σε ένα όριο που κανένα “Τίγρης και δράκος” δεν μπόρεσε να ξεπεράσει. Εφηύρε σχεδόν ένα νέο είδος: τον κινηματογράφο σώμα. Στο Time and tide, ο κινηματογράφος αυτός κάνει μια νέα αρχή. Παρ’ ότι δεν υπάρχουν πρόσωπα που εμπλέκονται άμεσα με τις πολεμικές τέχνες, οι ήρωες και πάλι υπερβαίνουν τους νόμους της φυσικής. Καταργούν την βαρύτητα, περιφρονούν τον πόνο και κινούνται πιο γρήγορα κι από τις σφαίρες. Όμως ο Τσιού Χαρκ δεν αρκείται στο να φιλμάρει τις ακροβατικές ικανότητες των πρωταγωνιστών του, που δεν είναι άλλωστε τόσο εντυπωσιακές όσο στις προηγούμενες ταινίες σπαθιών ή πολεμικών τεχνών που οι ηθοποιοί του είναι σχεδόν χορευτές. Εδώ δεν φιλμάρει απλά την κίνηση, την δημιουργεί. Είναι ο ίδιος ο κινηματογράφος πλεον που ασκεί με εκπληκτική δεξιότητα τις πολεμικές τέχνες. Η κίνηση της κάμερας, το καδράρισμα,το μοντάζ και ο ήχος γίνονται σώμα. Αντλούν την εκφραστική τους δύναμη από τα δυο βασικά χαρακτηριστικά του κινηματογράφου, την αναπαραστατικότητα και τον χρόνο.  Προκαλούν τις αισθήσεις μέσω της πλαστικότητας (το παιγνίδι των σχημάτων, των όγκων και των χρωμάτων, του φωτός και της σκιάς) και της μουσικότητας (το παιγνίδι «της αύξησης και της μείωσης, της ροής και της στασιμότητας, της σύγκρουσης και της λύσης, της ταχύτητας και της ανακοπής, της τρομερής έξαψης και της ηρεμίας ή της λεπτότατης ενεργοποίησης και ονειροπόλησης»)

Τις περισσότερες φορές ο τρόπος που απευθύνεται στις αισθήσεις μας είναι μεταφορικός. Αντί δηλαδή να δείξει κυριολεκτικά αυτό που συμβαίνει, φροντίζοντας να δούμε απλώς καλύτερα, εκείνος μεταφέρει το συναίσθημα ή την αίσθηση που θέλει να μας προκαλέσει επινοώντας μια μορφική αναλογία. Είτε μέσω της εικόνας : οι δυο αντίπαλοι βρίσκονται αντιμέτωποι πρόσωπο με πρόσωπο. Ο χρόνος για λίγα δευτερόλεπτα ακινητοποιείται. Η εικόνα παγώνει στο βλέμμα του ενός. Ο ήχος σταματάει απότομα. Μια σιδερένια πόρτα ανοίγει αργά. Μια ριπή από σφαίρες.  Είτε μέσω του ήχου : ενώ ένας άντρας και μια γυναίκα τσακώνονται στη μέση του δρόμου, εμείς ακούμε μουγκρητά από θηρία και ήχους ελικοπτέρων σαν να πάλευε ένα ζώο με μια μηχανή. Ή ακόμη, ενώ ένα αυτοκίνητο φρενάρει απότομα μετά από μια ξέφρενη κούρσα, εμείς ακούμε έναν ήχο που μοιάζει με προσγείωση αεροπλάνου.

Όλα τα μέσα επιστρατεύονται για να υπηρετήσουν τις αισθήσεις φέρνοντας τον κινηματογράφο κοντά στα πειράματα των ανθρώπων του βουβού ή στις πιο ακραίες αναζητήσεις των σκηνοθετών του αφηρημένου κινηματογράφου. Το freeze frame (πάγωμα της εικόνας), το ραλεντί και αξελερέ (η αργή και η γρήγορη κίνηση), το flow motion (η τεχνική που έγινε γνωστή από το Matrix όπου ενώ ένα αντικείμενο έχει ακινητοποιηθεί, η κάμερα γυρίζει γύρω του), ή το split screen (η εικόνα χωρισμένη στα δυο) χρησιμοποιούνται με μοναδικό τους στόχο να καταγράψουν την κίνηση όσο πιο πιστά όχι στην ρεαλιστική της απεικόνιση αλλά στην εντύπωση που προκαλεί.

Κάθε σκηνή δράσης οδηγεί την ταινία ολοένα και περισσότερο προς την αφαίρεση με αποκορύφωμα τις τελευταίες σεκάνς του σιδηροδρομικού σταθμού και του κοντσέρτου όπου ο Τσιού Χαρκ κάνει τα πάντα για να αδιαφορήσουμε για την δραματουργία. Η σκηνή εξελίσσεται στην αρχή με το σταθμό γεμάτο και φωτεινό, στην συνέχεια τα φώτα σβήνουν και η αίθουσες εκκενώνονται. Στο σκοτάδι έρχεται να προστεθεί ο καπνός από τα δακρυγόνα που μας κάνει να μην ξεχωρίζουμε ποιος βρίσκεται που, και στην συνέχεια οι αντίπαλες ομάδες φοράνε τις ίδιες αντιασφυξιογόνες μάσκες με αποτέλεσμα να μην μπορούμε πια να ξεχωρίσουμε ποιοι είναι οι καλοί και ποιοι οι κακοί, αλλά να επικεντρωθούμε μόνο στις κινήσεις των σωμάτων. Στην απόλαυση της σύνθεσης. Είναι ακριβώς αυτή η επιθυμία να βάλεις ένα μπλε δίπλα σ’ ένα κίτρινο για την οποία μιλούσε ο Βαν Γκονγκ και που δεν έχει στόχο να προκαλέσει το νόημα αλλά την τέρψη των αισθήσεων. Είναι η ανιδιοτελής επιθυμία του παιγνιδιού. Αλλά επειδή κάθε αισθητική επιλογή είναι ταυτόχρονα και μια ηθική επιλογή και κάθε ηθική απόφαση είναι και μια αισθητική πρόταση ας δούμε τι είναι αυτό που κάνει την χρήση του ίδιου μέσου σε μια περίπτωση κάτι υπέροχο και σε μια άλλη κάτι ποταπό.

Το ρίσκο της γελοιογραφίας

Ο Βαν Γκογκ έλεγε ότι το κοινό θα εκλάβει αυτήν την υπερβολή της εκφραστικότητας του σαν γελοιογραφία και δεν είχε άδικο να ανησυχεί. Μπορεί βέβαια η δική του ζωγραφική να βρισκόταν έτη φωτός μακριά από την παγίδα του εντυπωσιασμού, όμως αντίστοιχες αρχές με τις δικές του άλλοι τις αντιμετώπισαν κακότεχνα ή και επικίνδυνα. Κανένα μέσο στην τέχνη δεν έχει από μόνο του αισθητική αξία όπως καμία πράξη δεν έχει από μόνη της ηθική αξία, αντίθετα κρίνεται μόνο από το συνθήκη στην οποία τελείται.

Η χρήση λοιπόν της γρήγορης ή της αργής κίνησης, ενός γρήγορου ζουμ, ενός μεταφορικού ήχου ή μιας μουσικής δεν αποτελεί από μόνη της κάποιο προτέρημα. Τα σχήματα αυτά αποκτούν μια αισθητική αξία μόνο από την χρήση που θα τους κάνεις. Δηλαδή από τι περιβάλλονται, από την αισθητική αναγκαιότητα τους, και από τον λόγο ή την ιδέα που εξυπηρετούν. Ο τηλεοπτικός κάμεραμαν που ζουμάρει στο πρόσωπο του πρόσφυγα που κλαίει εκτελεί εκείνη την στιγμή μια αισθητική, μια ηθική και μια πολιτική επιλογή. Η εικόνα που έχει στα χέρια του είναι δυνατή. Το θέμα του είναι δυνατό. Ο στόχος του (η ιδέα) είναι να προκαλέσει με αυτό τον τρόπο την συγκίνηση του θεατή. Πάνω σε αυτό το ζουμ είναι το πιθανότερο να έρθει αργότερα ο δημοσιογράφος και να βάλει ένα δακρύβρεχτο κείμενο την ίδια στιγμή που ο μοντέρ θα βάλει να ακούγεται από κάτω μια λυρική μουσική παρμένη από κάπου αλλού (Θα μπορούσε να είναι εξ’ ίσου η 5η του Μάλερ ή ένα κομμάτι της Ελένης Καραϊνδρου από κάποια ταινία του Αγγελόπουλου) και θα δείξει το τελικό πλάνο σε αργή κίνηση. Όλα αυτά αποτελούν την σκηνοθεσία της εικόνας.

Ο πρώτος στόχος όλων των παραγόντων του συγκεκριμένου ρεπορτάζ είναι κοινός. Η συγκίνηση του θεατή. Αυτός δεν είναι και ο στόχος των μεγάλων έργων τέχνης;  Ένας δεύτερος στόχος είναι η ενεργοποίηση των συναισθημάτων του με στόχο την εγρήγορση του ή ακόμη και την συμμετοχή του στην λύση των προβλημάτων των προσφύγων. Θα μπορούσε να ήταν ένας ευγενής στόχος. Για να δούμε όμως είναι πράγματι έτσι; Ένας εύκολος αντίλογος θα έλεγε ότι η συγκίνηση του θεατή στοχεύει στην αύξηση της τηλεθέασης και έχει σαν στόχο όχι την όποια συνειδητοποίηση του θεατή άλλα μόνο το κέρδος του ιδιοκτήτη του καναλιού και την ανέλιξη του κάμεραμαν και του δημοσιογράφου.

Είναι δηλαδή ένας ιδιοτελής σκοπός. Όμως ακόμη και ένα μεγάλο έργο τέχνης, μια αριστουργηματική ταινία, έχει και αυτή ένα μέρος (μικρότερο βέβαια) αυτού του στόχου. Το έργο είναι ταυτόχρονα και εμπορικό προϊόν και ο στόχος του καλλιτέχνη δεν αποκλείεται να είναι και η δόξα. Ας πάρουμε λοιπόν για να διευκολυνθούμε, το παράδειγμα του αφελούς σκηνοθέτη που πιστεύει στην δουλειά του και ας δούμε αν εξυπηρετεί τον ευγενή στόχο του. Ζουμάροντας λοιπόν στο πρόσωπο που κλαίει, ο κάμεραμαν μας φέρνει πιο κοντά στο πρόσωπο με στόχο να μας το δείξει καλύτερα.

Το ζουμ όμως είναι μια κίνηση της μηχανής που δεν απαιτεί την δική του μετακίνηση προς το αντικείμενο, δεν καταβάλει δηλαδή καμιά προσπάθεια και δεν παίρνει κάποιο ρίσκο σε σχέση με την επαφή  του με τον πρόσφυγα. Αντίθετα, του κλέβει την εικόνα του με ασφάλεια. Από μακριά. Ακριβώς όπως κλέβουμε τις εικόνες των άγριων θηρίων σ’ ένα σαφάρι ή όπως ένας παπαράτσι κλέβει την ιδιωτική στιγμή ενός δημοσίου προσώπου. Υπάρχει δηλαδή σε αυτό το ζουμ η επίθεση ενός κυνηγού εικόνων προς το θήραμα του.

Μια κατάσταση δυνατή που περιέχει μέσα της μια αλήθεια (ο πρόσφυγας που κλαίει), μέσω της σχέσης της με το υποκείμενο που την καταγράφει, ήδη αποδυναμώνεται γιατί η αλήθεια υπάρχει μόνο από την πλευρά του αντικειμένου που υπόκειται στην κινηματογράφηση και δεν προκύπτει από την ειλικρινή σχέση αυτού που φιλμάρει και αυτού που φιλμάρεται.

Στην συνέχεια η ίδια εικόνα θα υποστεί μια σειρά από παραμορφώσεις, (αργή κίνηση, μουσική, σχόλιο) που στόχο έχουν υποτίθεται να καταλάβουμε καλύτερα, όπως ο κάμεραμαν είχε σαν στόχο να δούμε καλύτερα, να δούμε από πιο κοντά. Η αργή κίνηση μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε από την μια, όλες τις συσπάσεις του προσώπου του πρόσφυγα και από την άλλη επιμηκύνει τον χρόνο προσθέτοντας δραματικότητα στην όλη κατάσταση. Η λυρική μουσική αγγίζει κατευθείαν το συναίσθημα μας με την ανορθολογική δύναμη να επηρεάζει τα πιο εσωτερικά κομμάτια του εαυτού μας, και το σχόλιο μας υπαγορεύει με λέξεις το συναίσθημα που πρέπει να βιώσουμε σαν θεατές. Όλες αυτές οι επιστρώσεις της εικόνας ίσως καταφέρουν να μας να εκμαιεύσουν, να μας κλέψουν την συγκίνηση με την επιθετικότητα της επιβολής τους. Ίσως καταφέρουν να εκβιάσουν το συναίσθημα μας, όμως το σίγουρο είναι ότι δεν θα μας κάνουν να κατανοήσουμε απολύτως τίποτε. Πόσο μάλλον να μας θέσουν σε μια εγρήγορση με στόχο να συμμετέχουμε στην λύση του όποιου προβλήματος. Αυτή η  συγκίνηση έχει να κάνει μόνο με τον οίκτο, με ένα πρωτογενές συναίσθημα που πατάει στην ενοχή της καλοζωίας μας, και στόχο έχει όχι να αφυπνίσει αλλά αντίθετα να αποφορτίσει. Η αισθητική, πολιτική και ηθική επιλογή του σκηνοθέτη αυτού του πλάνου δικαιούται την πιο βαθιά περιφρόνηση μας, όπως θα έλεγε και ο Ριβέτ.

Με τα ίδια κριτήρια ανάλυσης του παραδείγματος του τηλεοπτικού ρεπορτάζ μπορεί κανείς να συγκρίνει εν τέλει και τις ταινίες μυθοπλασίας μεταξύ τους. Αυτό που κάνει ένα slow motion ή ένα ζουμ σε μια ταινία του Αρονόφσκι, του Γκάι Ρίτσι ή του Όλιβερ Στόουν να απέχει από μια αντίστοιχη κίνηση του Τσιού Χαρκ, του Τζον Γου ή του Πέκινπα, όσο μια γελοιογραφία από ένα πίνακα του Βαν Γκογκ, είναι ότι όλες οι επιστρώσεις της εικόνας (που θα μπορούσε κανείς να τις ονομάσει εφέ) δεν χρησιμοποιούνται για να σου διεγείρουν τις αισθήσεις ή για να σου αφυπνίσουν την διάθεση για παιγνίδι που είναι από μόνη της μια κατάφαση ζωής, αλλά αντίθετα χρησιμοποιούνται είτε για να σου παραλύσουν τις αισθήσεις, είτε για να σου επιβάλουν ένα νόημα. Ακριβώς δηλαδή όπως κάνει και ένα τηλεοπτικό ρεπορτάζ.

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: