Αρχείο για Απρίλιος, 2010

Συζήτηση με το κοινό

Posted in Hong Kong International Film Festival on 30/04/2010 by mesastodasos

Η Κάτια Γκουλιώνη και ο Άγγελος Φραντζής συζητούν με τον διευθυντή προγράμματος Raymond Phatanavirangoon και το κοινό του φεστιβάλ του Hong Kong

Advertisements

Νέες σελίδες ημερολογίων

Posted in Ημερολόγια on 27/04/2010 by mesastodasos

Κατά την διάρκεια του ταξιδιού, οι ηθοποιοί της ταινίας κρατούσαν το ημερολόγιο του χαρακτήρα τους. Αυτό αποτελούσε πολλές φορές τη βάση για το χτίσιμο του σεναρίου. Από τις σελίδες των ημερολογίων αυτών ο graphic designer Πάρης Κούτσικος (www.pariskoutsikos.com) εμπνεύστηκε για να φτιάξει τα παρακάτω artworks.

Από το ημερολόγιο της Melody (Κάτια Γκουλιώνη)

Από το ημερολόγιο του Χάρη (Ιάκωβος Καμχής)

Από το ημερολόγιο του Δημήτρη (Nathan Pissoort)

Τα παιδιά που χάθηκαν στο δάσος

Posted in Δημοσιεύματα on 23/04/2010 by mesastodasos

Περιοδικό ΣΙΝΕΜΑ, τ. 213

Κείμενο – Συνεντεύξεις: Λουκάς Κατσίκας

Φωτογραφίες: Νικόλας Πράκας

Time and Tide

Posted in Personal flowers on 17/04/2010 by mesastodasos

Τι σχέση μπορεί να έχει μια εξωστρεφής ταινία δράσης του 2000 με το «Μέσα στο δάσος» μια ταινία που όλη δράση της είναι εσωτερική; Καμία μάλλον. Ίσως μόνο ότι όσο ήμουν στο Χονγκ Κονγκ για την προβολή της ταινίας στο φεστιβάλ, σκεφτόμουν έναν απ’ τους  πιο σημαντικούς σκηνοθέτες μιας έτσι κι αλλιώς μοναδικής κινηματογραφίας: τον Τσιού Χάρκ. Το «Time and tide», μια απ’ τις καλύτερες ταινίες δράσης που έγιναν ποτέ, με είχε κάνει να κάνω διάφορες σκέψεις πάνω στον κινηματογράφο και το σώμα και να γράψω ένα κείμενο με αφορμή την ταινία που είχε δημοσιευθεί στην «βαβέλ». Ξαναδιαβάζοντας το κείμενο συνειδητοποίησα ότι αρκετές απ’ αυτές τις σκέψεις πλησίαζαν από την αντίθετη όχθη θέματα που αφορούν και το «Μέσα στο δάσος», γι αυτό και το δημοσιεύω σήμερα στο Blog.

Ρυθμοί. Ανάσες. Σφαίρες. Συναισθήματα

Του Άγγελου Φραντζή

«Τονίζω περισσότερο το ξανθό χρώμα των μαλλιών, βάζω πορτοκαλί, κίτρινο του χρωμίου, λεμονί, και πίσω από το κεφάλι δεν ζωγραφίζω τον ασήμαντο τοίχο του δωματίου αλλά το άπειρο. Κατασκευάζω ένα απλό φόντο με το πιο έντονο και πλούσιο μπλε που μπορεί να δώσει η παλέτα. Η ξανθιά φωτεινή κεφαλή προβάλλει πάνω σ’ αυτό το δυνατό μπλε φόντο μυστηριώδης, σαν άστρο στο γαλάζιο άπειρο. Αλίμονο, καλέ μου φίλε, το κοινό θα δει αυτή την υπερβολή μόνο σαν γελοιογραφία, αλλά τι σημασία έχει αυτό για μας;»

Βίνσεντ Βαν Γκογκ

Μπορείς να μιλήσεις για ένα κινηματογραφικό έργο με όρους δανεισμένους από την ζωγραφική ή την μουσική; Σ’ αυτό το γράμμα του ο Βαν Γκογκ, περιγράφει ταυτόχρονα την ουσία της λειτουργίας της καλλιτεχνικής πράξης και την γέννηση ενός κινήματος που ξεφεύγει από τα τους συμβατικούς κανόνες της ζωγραφικής της εποχής του. Ο τρόπος που περιγράφει την τοποθέτηση και την επεξεργασία των χρωμάτων είναι ενδεικτικός της εκστατικής απόλαυσης που ο ίδιος παίρνει την ώρα της δημιουργίας. Ζητούμενο του δεν είναι πλέον τόσο η απεικόνιση ενός πορτρέτου, όσο η χαρά που προκαλούν στις αισθήσεις η εκφραστικότητα των χρωμάτων και η πλαστικότητα των όγκων.

Θα μπορούσε να υπάρξει ένας κινηματογράφος όπου το ζητούμενο του σκηνοθέτη δεν θα ήταν να υπηρετήσει όσο γίνεται καλύτερα μια δραματουργία, αλλά στόχος του θα ήταν μόνο η ζωογόνος χαρά που προκύπτει από την σύνθεση; Θεωρητικά, ένας τέτοιος κινηματογράφος, ριζικά απελευθερωμένος από το δράμα, είναι καθαρά πειραματικός, ανίκανος να αγγίξει όσους δεν έχουν μυηθεί σε αυτόν.

Να όμως που μερικές από τις πιο ενδιαφέρουσες προσεγγίσεις αυτού του στόχου γίνονται μέσα από ένα κατ’ εξοχήν λαϊκό είδος: την ταινία δράσης. Αρκετοί σκηνοθέτες έχουν συμβάλει σημαντικά στην εξέλιξη του είδους, εκείνος όμως που το έχει φτάσει στο απόλυτο όριο του, δεν είναι άλλος από τον Τσιού Χαρκ. Μετά την αποτυχημένη παραμονή του στο Χόλυγουντ, ο Τσιού Χαρκ επέστρεψε στο Χονκ Κονγκ για να μας δώσει ίσως την καλύτερη ταινία δράσης που είδαμε ποτέ. Το “Time and tide” δεν βγήκε ποτέ στις ελληνικές αίθουσες, μπορείτε όμως να το βρείτε στα περισσότερα βίντεο κλαμπς σε VHS και DVD με τον πρωτότυπο ελληνικό τίτλο… “Θανάσιμη αναμέτρηση”.

Γιατί μας ενδιαφέρει η ταινία δράσης;

Ο κινηματογράφος μετά την μουσική είναι η τέχνη που αγγίζει πιο άμεσα από κάθε άλλη το συναίσθημα και σαν τέτοια προσφέρεται από την μια, για τον “πειραματικό” στόχο που προαναφέραμε, ενώ από την άλλη είναι εξαιρετικά λαϊκή. Η αφήγηση μέσω των εικόνων έχει την μεγαλύτερη δύναμη υποβολής και επιρροής. Αυτός είναι και ο λόγος που μπορεί να εξυπηρετήσει τόσο αποτελεσματικά την προπαγάνδα, είτε αυτή είναι πολιτική, είτε είναι εμπορική. Ο φόβος, η προσμονή, η χαρά, η θλίψη, η ανακούφιση ή η λύτρωση είναι μερικά από τα συναισθήματα που χειρίζεται το σινεμά. Τα συναισθήματα όμως που ενεργοποιούνται πιο εύκολα, και έχουν και την μεγαλύτερη επιτυχία, είναι τα πιο πρωτογενή, είναι αυτά που συνδέονται με το σώμα και τις αισθήσεις. Ο σεξουαλικός πόθος, το γέλιο και ο πόνος είναι τρία σίγουρα χαρτιά για την βιομηχανία της κινούμενης εικόνας. Πάνω σε αυτά στηρίζει την επιτυχία της η πορνογραφία, η κωμωδία αλλά και οι ταινίες που χρησιμοποιούν τόσο έντονα την βία (ανεξάρτητα από την ποιότητα τους).

Η επιτυχία των ταινιών δράσης οφείλεται ακριβώς σε αυτή την σωματική ταύτιση που παρέχει το είδος στον θεατή μια και απευθύνεται μόνο στις αισθήσεις του. Το θέμα αυτών των ταινιών είναι απλά και μόνο η δράση. Η δραματουργία είναι τις περισσότερες φορές υποτυπώδης και βρίσκεται εκεί μόνο και μόνο για να παρέχει μια στοιχειώδη ασφάλεια στον θεατή και κυρίως να δίνει το άλλοθι για την έξέλιξη της δράσης. Το ζητούμενο στην ταινία δράσης είναι η καταγραφή της κίνησης σε όλες της τις πιθανές μορφές. Η ουσία δηλαδή του κινηματογράφου. Ο λόγος ύπαρξης του. Και αυτός είναι ο λόγος που αποτελεί εν δυνάμει το είδος που μπορεί να υπηρετήσει όσο πιο απελευθερωμένα γίνεται τις εκφραστικές του δυνατότητες. Είναι το είδος που μπορεί να δώσει πίσω στον κινηματογράφο την χαμένη εκφραστική δύναμη του βωβού μια και η έλευση του ήχου αντί να ανοίξει το πεδίο των δυνατοτήτων του, τον διέβρωσε οδηγώντας τον προς το θέατρο και την λογοτεχνία. Είναι καιρός λοιπόν ο κινηματογράφος να πάρει την εκδίκηση του και να βρει την κινηματογραφικότητα του. Η ταινία δράσης μπορεί να αποτελέσει το όχημα προς αυτή την κατεύθυνση και η ταινία του Τσιού Χαρκ είναι το καλύτερο παράδειγμα.

Ο κινηματογράφος σώμα

Οι λόγοι που το Χονγκ Κονγκ αποτέλεσε ένα φυτώριο κινηματογραφιστών δράσης που αναπτύχθηκαν την δεκαετία του 80 και του 90 είναι από την μια η μεγάλη λαϊκή παράδοση των πολεμικών τεχνών και της όπερας του Πεκίνου και από την άλλη οι βίαιοι ρυθμοί ανάπτυξης ενός “οικονομικού θαύματος” που καλλιέργησε μια ολοένα αυξανόμενη μαφία και εγκληματικότητα. Ο Τσιού Χαρκ, η σημαντικότερη φιγούρα του κινηματογράφου του Χονγκ Κονγκ, μέσα σε αυτά τα πλαίσια έφερε την ταινία πολεμικών τεχνών σε ένα όριο που κανένα “Τίγρης και δράκος” δεν μπόρεσε να ξεπεράσει. Εφηύρε σχεδόν ένα νέο είδος: τον κινηματογράφο σώμα. Στο Time and tide, ο κινηματογράφος αυτός κάνει μια νέα αρχή. Παρ’ ότι δεν υπάρχουν πρόσωπα που εμπλέκονται άμεσα με τις πολεμικές τέχνες, οι ήρωες και πάλι υπερβαίνουν τους νόμους της φυσικής. Καταργούν την βαρύτητα, περιφρονούν τον πόνο και κινούνται πιο γρήγορα κι από τις σφαίρες. Όμως ο Τσιού Χαρκ δεν αρκείται στο να φιλμάρει τις ακροβατικές ικανότητες των πρωταγωνιστών του, που δεν είναι άλλωστε τόσο εντυπωσιακές όσο στις προηγούμενες ταινίες σπαθιών ή πολεμικών τεχνών που οι ηθοποιοί του είναι σχεδόν χορευτές. Εδώ δεν φιλμάρει απλά την κίνηση, την δημιουργεί. Είναι ο ίδιος ο κινηματογράφος πλεον που ασκεί με εκπληκτική δεξιότητα τις πολεμικές τέχνες. Η κίνηση της κάμερας, το καδράρισμα,το μοντάζ και ο ήχος γίνονται σώμα. Αντλούν την εκφραστική τους δύναμη από τα δυο βασικά χαρακτηριστικά του κινηματογράφου, την αναπαραστατικότητα και τον χρόνο.  Προκαλούν τις αισθήσεις μέσω της πλαστικότητας (το παιγνίδι των σχημάτων, των όγκων και των χρωμάτων, του φωτός και της σκιάς) και της μουσικότητας (το παιγνίδι «της αύξησης και της μείωσης, της ροής και της στασιμότητας, της σύγκρουσης και της λύσης, της ταχύτητας και της ανακοπής, της τρομερής έξαψης και της ηρεμίας ή της λεπτότατης ενεργοποίησης και ονειροπόλησης»)

Τις περισσότερες φορές ο τρόπος που απευθύνεται στις αισθήσεις μας είναι μεταφορικός. Αντί δηλαδή να δείξει κυριολεκτικά αυτό που συμβαίνει, φροντίζοντας να δούμε απλώς καλύτερα, εκείνος μεταφέρει το συναίσθημα ή την αίσθηση που θέλει να μας προκαλέσει επινοώντας μια μορφική αναλογία. Είτε μέσω της εικόνας : οι δυο αντίπαλοι βρίσκονται αντιμέτωποι πρόσωπο με πρόσωπο. Ο χρόνος για λίγα δευτερόλεπτα ακινητοποιείται. Η εικόνα παγώνει στο βλέμμα του ενός. Ο ήχος σταματάει απότομα. Μια σιδερένια πόρτα ανοίγει αργά. Μια ριπή από σφαίρες.  Είτε μέσω του ήχου : ενώ ένας άντρας και μια γυναίκα τσακώνονται στη μέση του δρόμου, εμείς ακούμε μουγκρητά από θηρία και ήχους ελικοπτέρων σαν να πάλευε ένα ζώο με μια μηχανή. Ή ακόμη, ενώ ένα αυτοκίνητο φρενάρει απότομα μετά από μια ξέφρενη κούρσα, εμείς ακούμε έναν ήχο που μοιάζει με προσγείωση αεροπλάνου.

Όλα τα μέσα επιστρατεύονται για να υπηρετήσουν τις αισθήσεις φέρνοντας τον κινηματογράφο κοντά στα πειράματα των ανθρώπων του βουβού ή στις πιο ακραίες αναζητήσεις των σκηνοθετών του αφηρημένου κινηματογράφου. Το freeze frame (πάγωμα της εικόνας), το ραλεντί και αξελερέ (η αργή και η γρήγορη κίνηση), το flow motion (η τεχνική που έγινε γνωστή από το Matrix όπου ενώ ένα αντικείμενο έχει ακινητοποιηθεί, η κάμερα γυρίζει γύρω του), ή το split screen (η εικόνα χωρισμένη στα δυο) χρησιμοποιούνται με μοναδικό τους στόχο να καταγράψουν την κίνηση όσο πιο πιστά όχι στην ρεαλιστική της απεικόνιση αλλά στην εντύπωση που προκαλεί.

Κάθε σκηνή δράσης οδηγεί την ταινία ολοένα και περισσότερο προς την αφαίρεση με αποκορύφωμα τις τελευταίες σεκάνς του σιδηροδρομικού σταθμού και του κοντσέρτου όπου ο Τσιού Χαρκ κάνει τα πάντα για να αδιαφορήσουμε για την δραματουργία. Η σκηνή εξελίσσεται στην αρχή με το σταθμό γεμάτο και φωτεινό, στην συνέχεια τα φώτα σβήνουν και η αίθουσες εκκενώνονται. Στο σκοτάδι έρχεται να προστεθεί ο καπνός από τα δακρυγόνα που μας κάνει να μην ξεχωρίζουμε ποιος βρίσκεται που, και στην συνέχεια οι αντίπαλες ομάδες φοράνε τις ίδιες αντιασφυξιογόνες μάσκες με αποτέλεσμα να μην μπορούμε πια να ξεχωρίσουμε ποιοι είναι οι καλοί και ποιοι οι κακοί, αλλά να επικεντρωθούμε μόνο στις κινήσεις των σωμάτων. Στην απόλαυση της σύνθεσης. Είναι ακριβώς αυτή η επιθυμία να βάλεις ένα μπλε δίπλα σ’ ένα κίτρινο για την οποία μιλούσε ο Βαν Γκονγκ και που δεν έχει στόχο να προκαλέσει το νόημα αλλά την τέρψη των αισθήσεων. Είναι η ανιδιοτελής επιθυμία του παιγνιδιού. Αλλά επειδή κάθε αισθητική επιλογή είναι ταυτόχρονα και μια ηθική επιλογή και κάθε ηθική απόφαση είναι και μια αισθητική πρόταση ας δούμε τι είναι αυτό που κάνει την χρήση του ίδιου μέσου σε μια περίπτωση κάτι υπέροχο και σε μια άλλη κάτι ποταπό.

Το ρίσκο της γελοιογραφίας

Ο Βαν Γκογκ έλεγε ότι το κοινό θα εκλάβει αυτήν την υπερβολή της εκφραστικότητας του σαν γελοιογραφία και δεν είχε άδικο να ανησυχεί. Μπορεί βέβαια η δική του ζωγραφική να βρισκόταν έτη φωτός μακριά από την παγίδα του εντυπωσιασμού, όμως αντίστοιχες αρχές με τις δικές του άλλοι τις αντιμετώπισαν κακότεχνα ή και επικίνδυνα. Κανένα μέσο στην τέχνη δεν έχει από μόνο του αισθητική αξία όπως καμία πράξη δεν έχει από μόνη της ηθική αξία, αντίθετα κρίνεται μόνο από το συνθήκη στην οποία τελείται.

Η χρήση λοιπόν της γρήγορης ή της αργής κίνησης, ενός γρήγορου ζουμ, ενός μεταφορικού ήχου ή μιας μουσικής δεν αποτελεί από μόνη της κάποιο προτέρημα. Τα σχήματα αυτά αποκτούν μια αισθητική αξία μόνο από την χρήση που θα τους κάνεις. Δηλαδή από τι περιβάλλονται, από την αισθητική αναγκαιότητα τους, και από τον λόγο ή την ιδέα που εξυπηρετούν. Ο τηλεοπτικός κάμεραμαν που ζουμάρει στο πρόσωπο του πρόσφυγα που κλαίει εκτελεί εκείνη την στιγμή μια αισθητική, μια ηθική και μια πολιτική επιλογή. Η εικόνα που έχει στα χέρια του είναι δυνατή. Το θέμα του είναι δυνατό. Ο στόχος του (η ιδέα) είναι να προκαλέσει με αυτό τον τρόπο την συγκίνηση του θεατή. Πάνω σε αυτό το ζουμ είναι το πιθανότερο να έρθει αργότερα ο δημοσιογράφος και να βάλει ένα δακρύβρεχτο κείμενο την ίδια στιγμή που ο μοντέρ θα βάλει να ακούγεται από κάτω μια λυρική μουσική παρμένη από κάπου αλλού (Θα μπορούσε να είναι εξ’ ίσου η 5η του Μάλερ ή ένα κομμάτι της Ελένης Καραϊνδρου από κάποια ταινία του Αγγελόπουλου) και θα δείξει το τελικό πλάνο σε αργή κίνηση. Όλα αυτά αποτελούν την σκηνοθεσία της εικόνας.

Ο πρώτος στόχος όλων των παραγόντων του συγκεκριμένου ρεπορτάζ είναι κοινός. Η συγκίνηση του θεατή. Αυτός δεν είναι και ο στόχος των μεγάλων έργων τέχνης;  Ένας δεύτερος στόχος είναι η ενεργοποίηση των συναισθημάτων του με στόχο την εγρήγορση του ή ακόμη και την συμμετοχή του στην λύση των προβλημάτων των προσφύγων. Θα μπορούσε να ήταν ένας ευγενής στόχος. Για να δούμε όμως είναι πράγματι έτσι; Ένας εύκολος αντίλογος θα έλεγε ότι η συγκίνηση του θεατή στοχεύει στην αύξηση της τηλεθέασης και έχει σαν στόχο όχι την όποια συνειδητοποίηση του θεατή άλλα μόνο το κέρδος του ιδιοκτήτη του καναλιού και την ανέλιξη του κάμεραμαν και του δημοσιογράφου.

Είναι δηλαδή ένας ιδιοτελής σκοπός. Όμως ακόμη και ένα μεγάλο έργο τέχνης, μια αριστουργηματική ταινία, έχει και αυτή ένα μέρος (μικρότερο βέβαια) αυτού του στόχου. Το έργο είναι ταυτόχρονα και εμπορικό προϊόν και ο στόχος του καλλιτέχνη δεν αποκλείεται να είναι και η δόξα. Ας πάρουμε λοιπόν για να διευκολυνθούμε, το παράδειγμα του αφελούς σκηνοθέτη που πιστεύει στην δουλειά του και ας δούμε αν εξυπηρετεί τον ευγενή στόχο του. Ζουμάροντας λοιπόν στο πρόσωπο που κλαίει, ο κάμεραμαν μας φέρνει πιο κοντά στο πρόσωπο με στόχο να μας το δείξει καλύτερα.

Το ζουμ όμως είναι μια κίνηση της μηχανής που δεν απαιτεί την δική του μετακίνηση προς το αντικείμενο, δεν καταβάλει δηλαδή καμιά προσπάθεια και δεν παίρνει κάποιο ρίσκο σε σχέση με την επαφή  του με τον πρόσφυγα. Αντίθετα, του κλέβει την εικόνα του με ασφάλεια. Από μακριά. Ακριβώς όπως κλέβουμε τις εικόνες των άγριων θηρίων σ’ ένα σαφάρι ή όπως ένας παπαράτσι κλέβει την ιδιωτική στιγμή ενός δημοσίου προσώπου. Υπάρχει δηλαδή σε αυτό το ζουμ η επίθεση ενός κυνηγού εικόνων προς το θήραμα του.

Μια κατάσταση δυνατή που περιέχει μέσα της μια αλήθεια (ο πρόσφυγας που κλαίει), μέσω της σχέσης της με το υποκείμενο που την καταγράφει, ήδη αποδυναμώνεται γιατί η αλήθεια υπάρχει μόνο από την πλευρά του αντικειμένου που υπόκειται στην κινηματογράφηση και δεν προκύπτει από την ειλικρινή σχέση αυτού που φιλμάρει και αυτού που φιλμάρεται.

Στην συνέχεια η ίδια εικόνα θα υποστεί μια σειρά από παραμορφώσεις, (αργή κίνηση, μουσική, σχόλιο) που στόχο έχουν υποτίθεται να καταλάβουμε καλύτερα, όπως ο κάμεραμαν είχε σαν στόχο να δούμε καλύτερα, να δούμε από πιο κοντά. Η αργή κίνηση μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε από την μια, όλες τις συσπάσεις του προσώπου του πρόσφυγα και από την άλλη επιμηκύνει τον χρόνο προσθέτοντας δραματικότητα στην όλη κατάσταση. Η λυρική μουσική αγγίζει κατευθείαν το συναίσθημα μας με την ανορθολογική δύναμη να επηρεάζει τα πιο εσωτερικά κομμάτια του εαυτού μας, και το σχόλιο μας υπαγορεύει με λέξεις το συναίσθημα που πρέπει να βιώσουμε σαν θεατές. Όλες αυτές οι επιστρώσεις της εικόνας ίσως καταφέρουν να μας να εκμαιεύσουν, να μας κλέψουν την συγκίνηση με την επιθετικότητα της επιβολής τους. Ίσως καταφέρουν να εκβιάσουν το συναίσθημα μας, όμως το σίγουρο είναι ότι δεν θα μας κάνουν να κατανοήσουμε απολύτως τίποτε. Πόσο μάλλον να μας θέσουν σε μια εγρήγορση με στόχο να συμμετέχουμε στην λύση του όποιου προβλήματος. Αυτή η  συγκίνηση έχει να κάνει μόνο με τον οίκτο, με ένα πρωτογενές συναίσθημα που πατάει στην ενοχή της καλοζωίας μας, και στόχο έχει όχι να αφυπνίσει αλλά αντίθετα να αποφορτίσει. Η αισθητική, πολιτική και ηθική επιλογή του σκηνοθέτη αυτού του πλάνου δικαιούται την πιο βαθιά περιφρόνηση μας, όπως θα έλεγε και ο Ριβέτ.

Με τα ίδια κριτήρια ανάλυσης του παραδείγματος του τηλεοπτικού ρεπορτάζ μπορεί κανείς να συγκρίνει εν τέλει και τις ταινίες μυθοπλασίας μεταξύ τους. Αυτό που κάνει ένα slow motion ή ένα ζουμ σε μια ταινία του Αρονόφσκι, του Γκάι Ρίτσι ή του Όλιβερ Στόουν να απέχει από μια αντίστοιχη κίνηση του Τσιού Χαρκ, του Τζον Γου ή του Πέκινπα, όσο μια γελοιογραφία από ένα πίνακα του Βαν Γκογκ, είναι ότι όλες οι επιστρώσεις της εικόνας (που θα μπορούσε κανείς να τις ονομάσει εφέ) δεν χρησιμοποιούνται για να σου διεγείρουν τις αισθήσεις ή για να σου αφυπνίσουν την διάθεση για παιγνίδι που είναι από μόνη της μια κατάφαση ζωής, αλλά αντίθετα χρησιμοποιούνται είτε για να σου παραλύσουν τις αισθήσεις, είτε για να σου επιβάλουν ένα νόημα. Ακριβώς δηλαδή όπως κάνει και ένα τηλεοπτικό ρεπορτάζ.

«Μέσα στο Δάσος» – Δημοσιεύματα για το Φεστιβάλ Αθηνών 2009

Posted in Δημοσιεύματα, Φεστιβάλ Αθηνών '09 on 15/04/2010 by mesastodasos

Δημοσιεύματα και συνεντεύξεις για την κινηματογραφική performance  «Μέσα στο δάσος» που παρουσιάστηκε στο φεστιβάλ Αθηνών το 2009 και είχε σαν βάση της το ίδιο υλικό με την ταινία.

Το Βήμα, 14 Ιουλίου 2009

Περπατώ, περπατώ εις το δάσος…

Αστερόπη Λαζαρίδου

Ελευθεροτυπία, 17 Ιουλίου 2009

Τι κρίμα για το Ελληνικό σινεμά

Βένα Γεωργακοπούλου

Τα Νέα, 14 Ιουλίου 2009

Παιχνίδια σεξουαλικότητας

Ελευθεροτυπία, 14 Ιουλίου 2009

Ηθοποιοί μέσα κι έξω από την οθόνη

Χρυσούλα Παπαϊωάννου

Έθνος, 13 Ιουλίου 2009

Σεξουαλικές Αναζητήσεις «στο δάσος»

Αντιγόνη Κάραλη

Ο Κόσμος του Επενδυτή – Culture, 18 Ιουλίου 2009

Συνέντευξη του Αγγελου Φραντζή στον Νίκο Κουρμουλή

Ε.Φ. εφημερίδα του ελληνικού φεστιβάλ 14-07-09

Συνέντευξη στην Κατερίνα Οικονομάκου

Άγγελος Φραντζής: Θα τολμήσετε να μπείτε στο δάσος όταν ο κακός λύκος είναι εκεί;

Μια ερωτική ιστορία ανάμεσα σε δυο αγόρια κι ένα κορίτσι. Δεν ξέρουμε πώς λέγονται, ποιοι είναι και από πού έρχονται. Δεν έχει σημασία, λέει ο Άγγελος Φραντζής, σκηνοθέτης της κινηματογραφικής εγκατάστασης Μέσα στο δάσος. Γιατί αυτές οι σχεδόν αρχετυπικές φιγούρες θα δοκιμάσουν να μας παρασύρουν σε ένα επικίνδυνο ταξίδι στα όρια της ανθρώπινης επιθυμίας.

Από την Κατερίνα Οικονομάκου

Είναι μια περφόρμανς που ξεκίνησε ως κινηματογραφική ταινία ή, μάλλον, ξεκίνησε με αφορμή μια κινηματογραφική ταινία. Αλλά στην πραγματικότητα είχε ξεκινήσει νωρίτερα, από την επιθυμία του σκηνοθέτη να εξερευνήσει τη φύση της επιθυμίας. Ακούγεται μπερδεμένο; Δεν είναι. Στον πυρήνα του έργου, τόσο του κινηματογραφικού όσο και της περφόρμανς που θα δούμε στην Πειραιώς, είναι μια ερωτική ιστορία ανάμεσα σε τρία πρόσωπα. Στην πρώτη περίπτωση ο σκηνοθέτης τα τοποθέτησε μέσα στο δάσος, σαν αγρίμια σχεδόν και τα άφησε να αναμετρηθούν με τη φύση, με το εξωτερικό και το εσωτερικό τους τοπίο – ανέγγιχτα και τα δύο από τον πολιτισμό. Στην περίπτωση της περφόρμανς, η δράση μεταφέρεται σε κλειστό χώρο. Αλλά το θέμα είναι πάντα το ίδιο, η σεξουαλικότητα, ο ερωτισμός, η ρευστότητα και οι κάποτε απρόσμενες μορφές της επιθυμίας.
Το υλικό πάνω στο οποίο βασίζεται το δρώμενο που θα δούμε στην Πειραιώς προέρχεται από τις ογδόντα ώρες γυρισμάτων που έκαναν ο Φραντζής και οι συνεργάτες του για τις ανάγκες της νέας ταινίας που ετοιμάζει ο 38χρονος σκηνοθέτης. Ωστόσο, επειδή ο όρος «κινηματογραφική εγκατάσταση» που χρησιμοποιείται για να περιγράψει αυτό που θα δούμε μοιάζει να επιχειρεί να ορίσει ένα υβρίδιο, ζητάμε από τον Φραντζή να μας καθοδηγήσει «μέσα από το δάσος», ξεκινώντας με μικρά, προσεκτικά βήματα από το φαίνεσθαι.

ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΘΟΝΗ ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΠΙΣΩ ΣΤΗΝ ΟΘΟΝΗ

Θα με βοηθήσεις να καταλάβω τι εννοείς λέγοντας ότι αυτό που θα δούμε είναι μια κινηματογραφική εγκατάσταση;
Ας πούμε ότι είναι ένα δρώμενο που συνδυάζει πολλά μέσα, ξεκινώντας όμως από τον κινηματογράφο. Δηλαδή ένα κομμάτι είναι η κινηματογραφική προβολή, την οποία παρακολουθούμε σε ένα τρίπτυχο από οθόνες. Για την ανάγκη αυτής της προβολής κάναμε από την αρχή μοντάζ σε όλο το υλικό που είχαμε τραβήξει για τις ανάγκες της ταινίας. Όλη η ταινία είναι γυρισμένη στη φύση, σε μέρη όπου το τοπίο έχει έναν παράξενο, λίγο υπερβατικό χαρακτήρα – φαντάσου το σαν ένα μυστηριώδες δάσος σε παιδικό παραμύθι. Τώρα, εκτός από τις τρεις οθόνες βρίσκονται ζωντανά στη σκηνή η Κάτια Γκουλιώνη, ο Ιάκωβος Καμχής και ο Nathan Pissoort, οι ηθοποιοί που παίζουν και στο έργο. Και αντίθετα από την ταινία, το σκηνικό της παράστασης είναι όλο ένα εσωτερικό σπιτιού. Και παρακολουθούμε μια παράλληλη δράση – από τη μια ό,τι συμβαίνει στις οθόνες, μέσα στο δάσος, στην απεραντοσύνη της φύσης, και ταυτόχρονα όσα εκτυλίσσονται σε ένα σπίτι, σε κλειστό χώρο, με τους ίδιους ανθρώπους. Πάνω στη σκηνή υπάρχουν ζωντανά οι μουσικοί, έτσι ώστε το κινηματογραφικό υλικό να είναι βουβό και όλος ο ήχος να φτιάχνεται ζωντανά στο σαλόνι του σπιτιού. Και υπάρχει κι ένα τρίτο μέρος, δηλαδή η παράσταση δεν τελειώνει όταν τελειώνει η σκηνική δράση μέσα στο θέατρο, αλλά οι θεατές βγαίνουν έξω και χρησιμοποιείται και όλος ο εξωτερικός χώρος, του μπαρ, που δεν θέλω να αποκαλύψω τι θα είναι εκεί. Η ιδιαιτερότητα αυτού του πράγματος είναι ότι συνήθως κάνεις ένα βίντεο για την παράσταση – εδώ έχει χτιστεί μια παράσταση με βάση μια ταινία. Εγώ λέω ότι είναι μια κινηματογραφική περφόρμανς.

Γιατί θέλησες να κάνεις μια κινηματογραφική περφόρμανς με το ίδιο υλικό που χρησιμοποιείς στην ταινία;
Από την αρχή με ενδιέφερε να δουλέψω το κινηματογραφικό υλικό που είχα στα χέρια μου με τρεις τρόπους. Ο ένας τρόπος είναι μια ταινία ως ταινία. Μιλάμε για μια πολύ ιδιαίτερη διαδικασία κινηματογράφησης και δουλειάς που είχε ξεκινήσει πολύ πριν αρχίσουμε τα γυρίσματα. Τι σημαίνει αυτό; Ότι η ταινία όλη ξεκίνησε από ένα αρχικό σενάριο το οποίο στην πορεία εγκαταλείφθηκε λίγο, ξαναδουλεύτηκε μαζί με τους τρεις ηθοποιούς – οι οποίοι είναι και συνσεναριογράφοι του όλου εγχειρήματος–, ξαναφτιάξαμε τους ήρωες και διαμορφώναμε το σενάριο κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων με βάση και τα ημερολόγια που κρατούσαμε. Αυτός ο τρόπος δουλειάς έδωσε μια σχεδόν ντοκιμαντερίστικη προσέγγιση σε όλο το εγχείρημα. Και μαζέψαμε τεράστιο υλικό, ογδόντα ωρών, με το οποίο ήθελα να πειραματιστώ πάνω σε διαφορετικές φόρμες. Γιατί το σχεδίαζα, ακόμη και πριν το γυρίσω, σαν ένα διαρκές work in progress. Μέσω της περφόρμανς ήθελα να γίνει αυτό το υλικό όχημα για μια πιο συνολική εμπειρία θέασης – πόσο μάλλον όταν ξεκινάει πριν και τελειώνει μετά την παράσταση. Είναι σαν να βγαίνει το σινεμά προς τα έξω, σαν να αρχίζει πολύ πριν το πρώτο του καρέ, και να τελειώνει μετά το τέλος του.

ΜΑΚΡΙΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

Είπες ότι τα γυρίσματα έγιναν μακριά από τον πολιτισμό. Πώς σας φάνηκε το ελεύθερο κάμπινγκ στην ελληνική φύση;
Κάναμε γυρίσματα σε δέκα διαφορετικά μέρη της Ελλάδας. Πάντα μέσα στη φύση, δεν υπάρχει ίχνος πολιτισμού σε πολλά χιλιόμετρα απόσταση από εκεί που στήναμε σκηνές και κάναμε γυρίσματα. Ήταν συγκλονιστική η εμπειρία. Άλλωστε είμαστε όλοι παιδιά της πόλης. Ήμασταν, πάντως, ένα πολύ μικρό συνεργείο, τρεις ηθοποιοί και άλλοι πέντε άνθρωποι συνολικά. Μιλάμε δηλαδή για συνθήκες ντοκιμαντέρ, με εξοπλισμό ελάχιστο. Το γύρισμα έγινε με το βίντεο μιας ψηφιακής φωτογραφικής μηχανής, της τάξης των 190 ευρώ, ένα λάπτοπ κι έναν ηχητικό εγγραφέα. Αυτή η ψηφιακή, που τυχαία έπεσε στα χέρια μου, ανακάλυψα ότι είχε την εικόνα ακριβώς που ήθελα για την ταινία, ένα, ας πούμε, ψηφιακό Super 8. Έδινε μια αίσθηση απόκοσμη και ιδιαίτερη, που ήταν ακριβώς αυτό που ήθελα. Βέβαια γυρίζαμε σε πολύ συγκεκριμένες ώρες για να έχουμε πολύ συγκεκριμένο φως, εφόσον δεν είχαμε άλλα φώτα κι έπρεπε να εκμεταλλευτούμε όσο καλύτερα γινόταν το φυσικό φως. Τα γυρίσματα κράτησαν επτά εβδομάδες. Επτά εβδομάδες σε τέτοιες συνθήκες, ζώντας στη φύση, βιώναμε όλοι τα πράγματα διαφορετικά.

Δηλαδή;
Είναι τόσο διαφορετικό να ξυπνάς το χάραμα στο πουθενά, με το κοντινότερο σημάδι πολιτισμού πολλές ώρες δρόμο μακριά. Όλα στη φύση, όλα τα συναισθήματα κάπως μεγεθύνονται. Ο φόβος είναι πιο μεγάλος, η ελευθερία είναι πιο μεγάλη, ο τρόπος που ενώνεσαι με τον άλλον είναι πολύ διαφορετικός. Για παράδειγμα, στήσαμε ένα κομμάτι του ντεκόρ, ένα σπίτι, δίπλα σε έναν πολύ μεγάλο καταρράκτη. Μόλις έπεφτε το φως της μέρας κανείς μας δεν έκανε την απόσταση από εκεί που ήταν οι σκηνές μέχρι εκεί που ήταν το σπίτι μόνος του. Αισθανόμασταν φόβο.

ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΜΑ ΕΙΝΑΙ…

Είχατε δηλαδή την αίσθηση ότι είστε σε έναν τόπο ανοίκειο;
Αυτή είναι η λέξη που χαρακτηρίζει όλο το πρότζεκτ, το ανοίκειο. Το ανοίκειο και με τη φροϊδική ερμηνεία. Αυτή είναι όλη η ατμόσφαιρα και της ταινίας και του έργου για το Φεστιβάλ. Έχει αυτό το λίγο απόκοσμο, που δεν ξέρεις πού είσαι… Την ίδια στιγμή, η ουσία του έργου είναι πολύ απλή, θα μπορούσες να πεις ότι είναι μια ερωτική ιστορία ανάμεσα σε δυο αγόρια κι ένα κορίτσι. Αλλά το ουσιαστικό θέμα είναι η επιθυμία, οι πολλαπλές υποστάσεις της σεξουαλικότητας, η ρευστότητα των ταυτοτήτων.

Είναι έφηβοι οι ήρωες;
Είναι στη μετεφηβική ηλικία. Κι έχουν κάτι το αρχετυπικό, χωρίς να σημαίνει ότι είναι σύμβολα. Δεν μαθαίνουμε ποτέ τίποτε για αυτά τα πρόσωπα. Δεν έχουν προσωπική ιστορία. Ήθελα μια απόλυτη καθαρότητα, ήθελα να τα απομονώσω εντελώς σε ένα τοπίο ανοίκειο, για να βγούνε πολύ καθαρά όλα τα σεξουαλικά ένστικτα και τα συναισθήματα που έχουν να κάνουν με τις σχέσεις. Ταυτόχρονα, μέσα σε αυτή τη φαινομενική απεραντοσύνη της φύσης έχει κανείς μια αίσθηση εγκλεισμού.

Μοιάζει σαν να περιγράφεις ένα πείραμα. Ποιο είναι αυτό;
Προσπαθώ να αποσπάσω τα πρόσωπα από τα πολιτισμικά τους συμφραζόμενα, από τον χώρο τους και να δω την ανθρώπινη φύση και τον ανθρώπινο ερωτισμό πιο ακατέργαστο. Και ναι, έχει τον χαρακτήρα πειράματος. Για να φτάσουμε στο σημείο να μπορούμε να πάμε στο «εργαστήριο» προηγήθηκαν πολλοί μήνες πρόβες. Έπρεπε να φτάσουμε στο σημείο να είναι θωρακισμένοι οι χαρακτήρες, γιατί μιλάμε για μια διαδικασία πολύ επικίνδυνη συναισθηματικά, ήταν στην κόψη του ξυραφιού. Τώρα, από εκεί και πέρα, εγώ όντας και σκηνοθέτης και φωτογράφος και καμεραμάν, ήμουν πραγματικά το τέταρτο πρόσωπο. Ήμουν το βλέμμα που ήταν συνέχεια πάνω τους. Αισθανόμουν ότι κάπως έτσι θα είναι να κάνεις ένα ντοκιμαντέρ για άγρια θηρία, όπου κι εσύ δεν ξέρεις πώς θα αντιδράσεις.

Από αυτό το πείραμα εσύ τι έμαθες για την επιθυμία;
Απλά άλλαξε η ζωή μου. Καταρχήν ξεκίνησα με ένα σχήμα, μάλλον με πολλά σχήματα θεωρητικά, με ένα υπόβαθρο από πολλαπλά διαβάσματα γύρω από την επιθυμία – Προυστ, Ρενέ Ζιράρ, Λακάν… Εννοείται ότι ο στόχος ήταν όλα αυτά να τα ξεχάσουμε. Και αυτό που ανακάλυψα είναι ότι η ζωή υπερβαίνει τα πάντα, ότι κανένα θεωρητικό σχήμα δεν μπορεί να την ορίσει. Οποιοδήποτε σχήμα είναι ελλιπές. Η ζωή είναι πάντα τόσο πιο σύνθετη. Μετά το τέλος της ταινίας η ζωή μου άλλαξε πολύ ουσιαστικά. Μέσω αυτής διαδικασίας θεωρώ ότι ενηλικιώθηκα – και νωρίς ενηλικιώθηκα, είμαι 38 ετών.

ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΙΝΗΣΗ ΤΩΝ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ

Πριν λίγες ημέρες 64 σκηνοθέτες έδωσαν συνέντευξη Τύπου ζητώντας να ψηφιστεί επιτέλους ένας σύγχρονος και εφαρμόσιμος νόμος περί κινηματογραφίας και δηλώνουν ότι θα απέχουν από τα Κρατικά Βραβεία Ποιότητας έως ότου ψηφιστεί ο νόμος. Εσύ είσαι ένας από τέσσερις σκηνοθέτες που δηλώνουν μεν ότι στηρίζουν τα αιτήματα που διατυπώθηκαν από τους «64», αλλά δεν υπογράφετε και το κείμενο. Εδώ δεν βλέπεις μια αντίφαση;
Δεν είναι αντιφατικό. Είμαι από τους πρωτεργάτες αυτής της κίνησης άλλωστε. Μαζί με δυο-τρεις άλλους συναδέλφους ξεκινήσαμε αυτή τη δράση και κάναμε ένα πρώτο κείμενο πριν από περίπου ενάμιση μήνα. Σε αυτό δηλώναμε ότι απέχουμε από τα Κρατικά Βραβεία, εάν και εφόσον δεν περάσει ένας νέος νόμος για τον κινηματογράφο. Μέχρι εκεί συμφωνούσαμε όλοι με όλους. Συμφωνούσαμε στο να γίνει μια συνέντευξη Τύπου, ώστε να ειπωθούν τα σημαντικά πράγματα που πράγματι ειπώθηκαν προ ημερών. Το τελικό κείμενο που γράφτηκε είναι εξαιρετικό και λέει πραγματικά τι συμβαίνει στον ελληνικό κινηματογράφο. Εκεί που διαφωνούσαμε ήταν στον τρόπο κλιμάκωσης. Στη συνέντευξη Τύπου δεν ειπώθηκε μόνο ότι απέχουμε από τα Κρατικά Βραβεία – μέχρι εκεί συμφωνούμε όλοι, και εξακολουθούμε να μη θέλουμε να στείλουμε ταινίες. Εκεί που διαφωνούμε είναι το να μη στείλει κανένας ούτε ένα καρέ ελληνικής ταινίας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Εγώ θεωρώ ότι το ζήτημα είναι να στοχοποιήσουμε το ΥΠΠΟ, όχι να χτυπήσουμε το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Οι υπόλοιποι θεωρούν ότι είναι ένα μέσο πίεσης. Εγώ διαφωνώ γιατί, πρώτον, θεωρώ ότι πλήττονται ταινίες πρωτοεμφανιζόμενων, στους οποίους δεν ανήκω. Ο άλλος λόγος, προσωπικός, είναι ότι εδώ κι ένα χρόνο έχω την καλλιτεχνική επιμέλεια του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Θα ήταν παράλογο να στήνω την καλλιτεχνική επιμέλεια ενός φεστιβάλ και ταυτόχρονα να κάνω τα πάντα για να το σαμποτάρω. Μπορώ να συμμετέχω σε μια κίνηση που αφορά τα Κρατικά Βραβεία, αλλά δεν με ενδιαφέρει να πάω σε κατεύθυνση που στοχοποιεί το Φεστιβάλ. Πέρα από τη θέση μου, άλλωστε, θεωρώ πως είναι εκατό τοις εκατό λάθος. Οι υπόλοιποι διαφωνούν. Υπάρχει ένα τμήμα στο Φεστιβάλ, το Πανόραμα Ελληνικού Κινηματογράφου, το οποίο είναι σύμφυτο με τα Κρατικά Βραβεία. Σε αυτό το τμήμα δεν θα στέλναμε τις ταινίες μας έτσι κι αλλιώς, το είχαμε αποφασίσει αυτό. Είχαμε πει ότι δεν στέλνουμε τις ταινίες γιατί είναι το τμήμα των Κρατικών Βραβείων. Όμως, γιατί να στερήσεις από τις ταινίες να πάνε στο διεθνές κομμάτι του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, σε κάποιο άλλο τμήμα.

Εσύ δηλαδή θα στείλεις την ταινία σου στο Φεστιβάλ;
Έχει να κάνει με το αν θα είναι έτοιμη, με το τι θα κάνει το Φεστιβάλ… Θα την έστελνα γιατί δεν θεωρώ ότι πρέπει να χρησιμοποιήσουμε αυτό το φεστιβάλ ως μέσο πίεσης. Θα μου πεις, είναι μια λεπτομέρεια – για μένα δεν είναι. Όλο το υπόλοιπο πράγμα το έχω υπογράψει και τιμώ την υπογραφή που έβαλα.

ΓΙΑ ΤΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ ΤΟΥ ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ

Επτά μήνες μετά, τα γεγονότα του Δεκεμβρίου εξακολουθούν να συζητιούνται και να προκαλούν έντονες αντιπαραθέσεις. Εσύ τι απολογισμό κάνεις;
Ο Δεκέμβρης ήταν ένα απίστευτα σημαντικό πράγμα για την Ελλάδα και για μένα ήταν μια πρωτόγνωρη εμπειρία συλλογικότητας και δράσης. Αυτό που κατάφερε κι έκανε ο Δεκέμβρης ήταν ότι γέννησε συλλογικά αντανακλαστικά πολύ πιο δυνατά από πριν, κάτι που με χαροποιεί τρομερά. Δηλαδή κινήσεις οι οποίες έγιναν, είτε αφορούν το πάρκο της οδού Κύπρου είτε το πάρκο στα Εξάρχεια, είναι κινήσεις που γεννήθηκαν από αυτήν την ιστορία. Τώρα, κάθε συλλογικότητα έχει κάποια προβλήματα. Και υπάρχουν πράγματα με τα οποία είμαι 100% αντίθετος – όπως, για παράδειγμα, αυτό που έγινε με το θεατρικό έργο του Φάις στο Από Μηχανής Θέατρο, και μάλιστα στο όνομα της Κούνεβα, πράγμα εντελώς απαράδεκτο. Αλλά δεν μιλάμε για μια συλλογικότητα που γεννήθηκε μέσα από τον Δεκέμβρη, μιλάμε για πολλές συλλογικότητες. Θέλω να πω ότι οι άνθρωποι που πήγαν και τα σπάσανε στο Από Μηχανής Θέατρο δεν ήταν οι ίδιοι που είχαν διακόψει παραστάσεις ειρηνικά ή έκαναν κατάληψη στη Λυρική.

Οι ειρηνικές διακοπές παραστάσεων σε βρήκαν σύμφωνο;
Θεωρώ ότι είναι γελοίο και τραγικό να συζητάμε για τις διακοπές δέκα παραστάσεων και να το κάνουμε αυτό ζήτημα τη στιγμή που καίγεται μια ολόκληρη πόλη. Εγώ μπορεί να μην πήγαινα να διακόψω μια παράσταση, αλλά κατά τη γνώμη μου δεν έχει σημασία. Δηλαδή είναι τόσο μεγάλο αυτό που συμβαίνει που είναι αστείο να συζητάμε για το αν μπήκαν δέκα άνθρωποι σε μια παράσταση, τη διακόψανε δέκα λεπτά, πετάξανε και πέντε προκηρύξεις και φύγανε. Όλο αυτό συζητήθηκε υπερβολικά, το μεγαλοποιήσαμε. Όσο για την κατάληψη της Λυρικής, ήταν από μόνη της ένα καλλιτεχνικό γεγονός πολύ πιο ενδιαφέρον από τις παραστάσεις της Λυρικής. Και το λέω αυτό ενώ σαν ιδέα δεν μου άρεσε. Δεν συμφωνούσα καθόλου με την ιδέα ότι η Λυρική αντιπροσωπεύει την αστική τέχνη, ενώ όλα τα άλλα δεν την αντιπροσωπεύουν. Δηλαδή ποιο ήταν το θέμα; Ο σύγχρονος χορός εναντίον της όπερας; Και γιατί ο σύγχρονος χορός είναι λιγότερο αστικός από την όπερα; Γιατί πάμε να καταλάβουμε ειδικά τη Λυρική και όχι, για παράδειγμα, το Υπουργείο Πολιτισμού;

Stan Brakhage

Posted in References on 14/04/2010 by mesastodasos

«If Maya Deren invented the American avant-garde cinema, Stan Brakhage realized its potential. Unquestionably the most important living avant-garde filmmaker, Brakhage single-handedly transformed the schism separating the avant-garde from classical filmmaking into a chasm. And the ultimate consequences have yet to be resolved; his films appear nearly as radical today as the day he made them.»

Senses of cinema

Τα έργα του Stan Brakhage μοιάζουν με τοπία γεμάτα εκρήξεις λουλουδιών. Ίσως γι αυτό να ήταν μαζί μας στο ταξίδι μέσα στο δάσος.

Hong Kong International Film Festival

Posted in Hong Kong International Film Festival on 11/04/2010 by mesastodasos

Το Μέσα στο Δάσος, ο Άγγελος Φραντζής και η Κάτια Γκουλιώνη γύρισαν πριν λίγες ημέρες από το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Χονγκ Κονγκ.

Για να νιώσετε κάτι από την αίσθηση του ταξιδιού, δείτε το νέο 10λεπτο ιμπρεσιονιστικό φιλμ του Άγγελου Φραντζή, Letter from Hong Kong, που γύρισε κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ μαζί με την Κάτια Γκουλιώνη.

Η ταινία κέρδισε εξαιρετικά σχόλια από θεατές, κριτικούς και αγοραστές του Φεστιβάλ. Το ίδιο το Φεστιβάλ χαρακτήρισε το Μέσα στο Δάσος ως «Μια από τις πιο δυνατές ανακαλύψεις της χρονιάς. Μυστηριώδες, γεμάτο πάθος και χωρίς φραγμούς, το Μέσα στο Δάσος ξεκινά χαμηλόφωνα μέχρι που, κυριολεκτικά, γεμίζει την οθόνη με μια έκρηξη πάθους. Η εξαιρετική ψηφιακή φωτογραφία, με τα ολοζώντανα χρώματα, δίνει μια αίσθηση εξπρεσιονιστικής ζωγραφικής στην αισθητική της ταινίας.» Διαβάστε το απόσπασμα από τον κατάλογο του Φεστιβάλ.

Ο Διευθυντής Προγράμματος Raymond Phatanavirangoon, ο Άγγελος και η Κάτια παρουσιάζουν την ταινία στο κοινό του Χονγκ Κονγκ.

Το Festival News, η καθημερινή εφημερίδα του Φεστιβάλ, δημοσίευσε μια συνέντευξη με τον Άγγελο Φραντζή. Διαβάστε την λίγο πιο κάτω…

FESTIVAL NEWS – The 34th Hong Kong International Film Festival – 26.03.10

Αγγελος Φρατζής: Η έκσταση της επιθυμίας

Πως αναπτύξατε την ιστορία της ταινίας Μέσα στο Δάσος?

Ηθελα να παραμείνω κοντά στον απόλυτο πυρήνα της επιθυμίας απελευθερώνοντας από το σενάριο όλους τους παράπλευρους χαρακτήρες και την πολύπλοκη αφήγηση, έτσι ώστε να κρατήσω μόνο τον συναισθηματικό άξονα των τριών χαρακτήρων καθώς και την εξέλιξη της επιθυμίας. Πάνω σε αυτή τη βάση, το σενάριο δημιουργήθηκε εξ ολοκλήρου μέσα από τον αυτοσχεδιασμό και την προσωπική εμπειρία. Με αυτόν τον τρόπο οι ηθοποιοί έγιναν συν-σεναριογράφοι αφού όλη η ιστορία σχηματίστηκε και αναπτύχθηκε από τα δικά τους υλικά. Την ίδια στιγμή, το ταξίδι μας στη φύση και η πραγματικότητα που επέβαλλαν  τα υπερφυσικά τοπία που κινηματογραφούσαμε, αποτελούν τον καμβά πάνω σοτν οποίον «ζωγραφίστηκε» η ταινία.  Τα πέντε μέλη του συνεργείου και οι τρεις ηθοποιοί  ταξιδεύσαμε και κατασκηνώσαμε στην άγρια φύση για όλη τη διάρκεια των γυρισμάτων. Οι ηθποιοί κρατούσαν προσωπικά ημερολόγια των χαρακτήρων τους. Η ιστορία αναπτύχθηκε με βάση τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Αυτή η ντοκιμαντερίστικη-δραματουργική προσέγγιση απαιτούσε τις αντίστοιχες τοποθεσίες γυρισμάτων έτσι ώστε να λειτουργούμε χαλαρά, ελεύθεροι από κάθε τεχνικό περιορισμό.

Μπορείς να μας εξηγήσεις πως γυρίστηκε η ταινία?

Το Μέσα στο Δάσος γυρίστηκε με την λειτουργία video εγγραφής μια ψηφιακής φωτογραφικής μηχανής, έναν sound recorder και ένα laptop. Αυτός ήταν όλος ο τεχνικός εξοπλισμός μας. Η επιλογή  μιας lo-fi ψηφιακή μηχανή αντί για μια κανονική κάμερα προσδιορίζει μια νέα μέθοδο γυρισμάτων. Μας επέτρεψε σχεδόν να κινηματογραφήσουμε στο κενό σημείο. Ηταν σαν να αγγίζεις τα πράγματα. Μια επιθυμία να συνδεθείς μαζί τους. Να γλείψεις τις πέτρες ή να κάνεις έρωτα στην άμμο. Αλλες φορές μπορούσαμε να φιλμάρουμε με έναν πολύ στενό φακό, ακολουθώντας τα σώματα. Οχι από την οπτική ενός ηδονοβλεψία, αλλά περισσότερο ψηλαφίζοντας. Με την ίδια επιθυμία να αγγίξεις, φιλήσεις, δαγκώσεις, συνδεθείς. Σαν να βρίσκεσαι σε έκσταση. Μια σεξουαλική γραφή για μια ταινία πάνω στον συναισθηματικό υλισμό.  Μια ταινία «φοβ». Εντυπωσιακές γραμμές, ζωντανά χρώματα και βίαια σχήματα.

Ο Διευθυντής Προγράμματος του Φεστιβάλ, Raymond Phatanavirangoon, μίλησε στην κάμερα για το Μέσα στο Δάσος, την εντύπωση που του έκανε η ταινία και τους λόγους για τους οποίους την επέλεξε. Ακούστε τι έχει να πει…